Novembro - Capítulo VI

 

VI

 

A cidade onde Costantini se retirara chamava-se São Romão da Serra, e o nome, que eu lera no bilhete de comboio sem lhe prestar atenção, revelou-se, à medida que nos aproximávamos, não um mero topónimo administrativo, mas uma descrição exata da paisagem que se desenhava para lá da janela: uma serra que se erguia no horizonte com a majestade silenciosa das coisas muito antigas, coberta de um verde que oscilava entre o musgo e o bronze, e, aninhada na sua encosta, uma povoação de casas brancas que pareciam, vistas de longe, um rebanho de ovelhas que tivesse decidido, em algum momento remoto da história, petrificar-se e permanecer ali para sempre, como testemunho de um tempo em que as cidades não existiam e os homens viviam e morriam sem a mediação do betão. O comboio parou numa estação minúscula, uma construção de azulejos verdes e bancos de ferro que mais parecia um oratório do que uma gare ferroviária, e quando as portas se abriram, o ar que entrou era tão diferente do ar da metrópole que me senti, durante um instante, um pouco tonto, como se tivesse passado demasiado depressa de um ambiente para outro e o meu corpo ainda não se tivesse adaptado à transição: aqui o ar cheirava a terra molhada, a folhas queimadas, a fumo de lareira, um cheiro que eu julgava perdido na memória da infância e que reencontrava agora com uma emoção que me surpreendeu, uma emoção que não era exatamente nostalgia, mas antes o reconhecimento de qualquer coisa que eu não sabia que tinha perdido e que a serra, na sua indiferença, me devolvia.

 

Érica, que durante a viagem alternara entre o silêncio e a leitura de um caderno de anotações que eu respeitara sem perguntar, pareceu reanimar-se com a mudança de atmosfera, e foi com uma energia renovada, uma energia que contrastava com a lentidão sonolenta da cidade, que me conduziu através das ruas de São Romão, ruas de calçada irregular onde os nossos passos ecoavam com um som que a metrópole não conhecia, o som do silêncio a ser quebrado. A casa de Costantini, que ela localizara numa carta topográfica antiga e que nunca visitara mas que conhecia como se lá tivesse vivido, de tantas vezes que a imaginara a partir das descrições que lera em prefácios e em correspondências publicadas, ficava no extremo oposto da povoação, num lugar que os locais chamavam de Alto da Ermida, e para lá chegar era preciso subir uma ladeira íngreme, ladeada de muros de pedra solta onde cresciam silvas e madressilvas, e onde, de vez em quando, um gato vadio nos observava com a desconfiança dos animais que aprenderam a sobreviver sem os homens.

 

Enquanto subíamos, e o coração me batia mais depressa, não apenas pelo esforço físico mas por uma espécie de ansiedade antecipatória, como se cada passo me aproximasse não de uma casa, mas de um momento de verdade, Érica falou-me de Costantini com uma intimidade que nunca lhe vira antes, uma intimidade que ia além da admiração intelectual e que roçava o afeto pessoal, como se o velho professor, que ela nunca encontrara, fosse uma figura tutelar da sua vida, um pai simbólico que ela escolhera sem que ele o soubesse e a quem prestava, com a sua pesquisa, uma homenagem que talvez nunca chegasse a ser reconhecida. Costantini, disse-me ela com a voz um pouco ofegante, não fora um académico convencional, desses que fazem carreira nas universidades e publicam artigos em revistas indexadas, fora um marginal, um excluído, um homem que pensara coisas que ninguém queria ouvir e que, por isso, fora empurrado para as margens do sistema, primeiro discretamente, com a recusa de financiamentos e a não renovação de contratos, depois abertamente, com a ridicularização das suas teses em congressos e a exclusão das suas publicações dos catálogos das bibliotecas. A sua teoria da dramaturgia da morte voluntária, que hoje nos parecia tão lúcida e tão necessária, fora recebida, no seu tempo, como uma extravagância, uma provocação, uma ofensa ao bom senso e à decência académica, e ele próprio, que começara a carreira como uma promessa da sociologia europeia, terminara os seus dias profissionais como um professor auxiliar numa universidade de província, dando aulas a turmas cada vez mais vazias e publicando os seus livros em editoras cada vez mais obscuras, até que um dia, cansado de lutar contra moinhos de vento, se retirara para aquela casa na serra, onde, segundo constava, continuava a escrever, já não para publicar, mas por uma necessidade interior que a ausência de leitores não diminuía, como uma árvore que continua a dar frutos mesmo que ninguém os colha.

 

A casa, quando finalmente a avistámos, ao fim da ladeira, era exatamente como as descrições a pintavam, e no entanto era também completamente diferente, como sempre sucede com as coisas que imaginamos muito tempo antes de as vermos: uma construção de pedra escura, de dois andares, com uma porta de madeira maciça que o tempo pintara de um cinzento prateado, e janelas estreitas, de guilhotina, que pareciam observar a paisagem com a mesma curiosidade desconfiada dos gatos que encontráramos pelo caminho. O jardim, se é que se podia chamar jardim àquela selva de ervas daninhas e de roseiras bravas que cercava a casa por todos os lados, era um testemunho eloquente da solidão do seu habitante, que evidentemente deixara de se preocupar com a aparência exterior da sua morada há muitos anos, ou talvez nunca se tivesse preocupado, considerando, com a lógica dos verdadeiros sábios, que o exterior não é senão a casca do fruto, e que o fruto, esse, está dentro. Bati à porta com a mão um pouco trémula, e o som que o batente de ferro produziu ecoou pelo interior da casa como um trovão distante, e foi seguido por um silêncio que se prolongou durante tanto tempo que comecei a achar que a casa estava vazia, que tínhamos feito a viagem em vão, que Costantini morrera sem que ninguém o soubesse, como aqueles eremitas que um dia deixam de ser vistos e cujo corpo só é encontrado anos mais tarde, reduzido a ossos e a farrapos de roupa.

 

Mas não. Primeiro ouvimos um rumor abafado, o rumor de passos arrastados sobre um chão de madeira, e depois uma voz, uma voz que o tempo tornara áspera como uma lixa mas que conservava, apesar de tudo, uma vibração de autoridade, perguntou, do outro lado da porta, quem éramos e o que queríamos, com a secura de quem não está habituado a visitas e não deseja começar a estar. Érica respondeu com o seu nome, e depois com uma frase que ela evidentemente ensaiara, uma frase que procurava sintetizar em poucas palavras o propósito da nossa visita e que, ao mesmo tempo, revelava a humildade de quem sabe que está a incomodar: Somos leitores do senhor professor, e trouxemos connosco os escritos de uma suicida que também o leu a si, e que deixou dito, numa nota à margem, que era urgente ler outra vez a sua frase sobre a janela e o palco, e nós não soubemos interpretar essa urgência, e viemos perguntar-lhe, se nos permite, o que acha que ela queria dizer.

 

Houve uma pausa, uma pausa que me pareceu durar uma eternidade, e depois a porta abriu-se, não de par em par, mas apenas o suficiente para que pudéssemos ver o rosto de Costantini, um rosto que era, ele próprio, uma paisagem, uma topografia de rugas e de manchas e de sombras onde os olhos, uns olhos de um azul desbotado que parecia ter sido, em tempos, muito mais intenso, brilhavam com uma curiosidade que a idade não apagara, antes, pelo contrário, parecia ter aguçado, como se o homem, ao perder tudo o resto, tivesse ganho uma capacidade redobrada de ver, de observar, de perscrutar. Era um rosto magro, anguloso, emaciado, com a pele tão fina que se viam as veias azuis nas têmporas, e uma cabeleira branca, escassa mas ainda assim abundante para a sua idade, que lhe caía sobre a testa e lhe dava um ar de profeta ou de louco, ou de ambas as coisas, que era, aliás, a impressão que muitos dos seus contemporâneos tinham dele. Vestia um casaco de malha grosso, apesar de o dia não estar frio, e calçava uns chinelos de quarto que contrastavam comicamente com a gravidade do seu aspeto, e apoiou-se a uma bengala de castanho que parecia tão velha como ele e que, no entanto, tinha a solidez das coisas bem feitas.

 

Leitores, disse ele, com uma ironia que não era hostil, mas que também não era exatamente acolhedora, como se estivesse a saborear a palavra e a achá-la, ao mesmo tempo, preciosa e ridícula. Há muito tempo que não ouço essa palavra. Entrem, mas não esperem muito de mim. Já não sou o homem que escreveu essas coisas que vocês leram, ou melhor, sou, mas de uma maneira que vocês não podem compreender, porque a velhice, meus jovens, não é uma continuação da idade adulta, é outra coisa, é um país estrangeiro de onde se vê a vida como uma paisagem distante, e as paisagens distantes, como sabem, são sempre mais belas do que as próximas, mas também são sempre mais irreais.

 

Entrámos. O interior da casa era exatamente o que se podia esperar do interior de um eremita letrado: livros por toda a parte, empilhados no chão, nas cadeiras, nas escadas, em cima do piano, um piano vertical que ninguém tocava há décadas e cujas teclas amarelecidas tinham aquele ar de ruína melancólica que têm todos os instrumentos musicais abandonados, e gatos, vários gatos, de cores e tamanhos diferentes, que dormiam sobre os livros ou nos peitoris das janelas ou simplesmente no meio do chão, indiferentes à nossa presença, como se fizéssemos parte do mobiliário. Havia também, numa parede inteira que fora despojada das estantes para lhe dar espaço, um mural pintado diretamente sobre o reboco, um mural que representava uma cidade, mas uma cidade estranha, onírica, onde os edifícios se inclinavam em ângulos impossíveis e as pontes não uniam margens mas flutuavam no ar, suspensas sobre abismos que não davam a lado nenhum, e onde pequenas figuras humanas, pintadas com uma minúcia quase obsessiva, se lançavam dessas pontes, dessas janelas, desses telhados, num movimento congelado que era, ao mesmo tempo, terrível e belo, como a fotografia de uma gota de leite no instante exato em que se desprende e se torna uma coroa. Custantini, que apanhara a direção do meu olhar, sorriu, um sorriso que lhe enrugou ainda mais o rosto e que revelou uns dentes amarelos mas ainda intactos, e disse, com uma ponta de orgulho: Fui eu que pintei. Não sou pintor, como vê, mas tive de pintar, porque as palavras não chegavam. Há coisas que as palavras não dizem, ou que dizem de uma maneira que as falsifica, e que só a imagem pode capturar. O suicídio é uma delas. As palavras explicam, justificam, racionalizam, e o suicídio, meu caro senhor, não é explicável, não é justificável, não é racionalizável. É um gesto, e um gesto, como uma imagem, não se explica, mostra-se. Quem vê, vê. Quem não vê, pode ler todos os tratados do mundo que continuará sem ver.

 

Sentámo-nos, a convite dele, numa sala que devia ter sido, em tempos, a sala de visitas, e que agora era uma espécie de caverna de livros onde a luz entrava apenas pela fresta de uma janela que dava para a serra. Érica abriu a pasta de cabedal e retirou de lá o caderno preto de Lúcia, aquele que continha a nota marginal sobre Costantini e a frase sobre a janela e o palco, e estendeu-lho com um gesto que tinha, ao mesmo tempo, a reverência de quem oferece um presente e a timidez de quem pede um favor. Costantini pegou no caderno com as suas mãos de dedos longos e nodosos, deformados pela artrite, e folheou-o durante algum tempo, em silêncio, com uma expressão que eu não conseguia decifrar, uma expressão que tanto podia ser de concentração como de emoção, e que talvez fosse as duas coisas, porque as pessoas muito velhas, ao contrário do que se pensa, não perdem a capacidade de sentir, apenas aprendem a sentir de uma maneira diferente, mais contida, mais interior, como um rio que, em vez de se espraiar em cascatas, corre subterrâneo.

 

Ela leu-me, disse por fim, com uma voz que era quase um sussurro, e que tinha qualquer coisa de maravilhado, como se a descoberta de que alguém o lera, alguém que não era um académico nem um crítico, mas uma mulher comum que se lançara de um viaduto, fosse a confirmação de uma esperança que ele já não sabia que tinha. Leu-me e compreendeu-me, talvez melhor do que eu próprio me compreendi. Porque esta frase que vocês mencionaram, a frase da janela e do palco, não é uma metáfora, não é uma imagem literária, é uma descrição. Uma descrição do que eu vi, há muitos anos, numa cidade que não era esta, mas que era igual a todas as cidades. Eu era jovem, tinha talvez a vossa idade, e uma tarde, ao voltar do trabalho, vi um homem atirar-se de uma janela. Uma janela alta, de um sexto andar, que dava para uma praça cheia de gente. E o que me impressionou não foi o salto, não foi o corpo a cair, não foi o sangue no empedrado. O que me impressionou foi que o homem, antes de saltar, fechou a janela atrás de si. Fechou a janela, compreendem? Teve o cuidado de fechar a janela para que o vento não entrasse no quarto. E eu pensei, naquele momento, que aquele gesto, o gesto de fechar a janela, era um gesto teatral. Era o gesto de um ator que fecha a porta do camarim antes de entrar em cena. E foi aí que eu percebi, não com a cabeça, mas com as tripas, que o suicídio é sempre, de algum modo, uma representação. Não porque seja falso, não porque seja fingido, mas porque é dirigido a alguém, mesmo que esse alguém seja apenas o próprio suicida, que se desdobra em ator e espectador da sua própria morte.

 

O velho professor fez uma pausa, durante a qual os seus olhos se perderam no vazio, como se estivesse a rever a cena que descrevera, a ver de novo o homem a fechar a janela, a ver de novo o corpo a cair, e depois continuou, com uma voz que se tornara mais lenta e mais grave, como se cada palavra lhe custasse um esforço que ele fazia de boa vontade, mas que nem por isso deixava de ser esforço: A sua amiga, a autora deste caderno, percebeu isso. Percebeu que a janela de onde se salta é um palco, e que o palco exige um público, e que o público, na metrópole moderna, é a multidão anónima que passa na rua, que lê o jornal, que vê as imagens na televisão. Ela percebeu que o suicídio, na nossa cultura, deixou de ser um ato privado para se tornar um ato público, um espetáculo, e que essa transformação não é um acidente, não é um pormenor, é a essência do fenómeno. E percebeu também, e é aqui que o caderno dela me surpreendeu, que essa espetacularização não é uma perversão do suicídio, mas a sua forma contemporânea, a forma que o suicídio assume numa sociedade que transformou tudo em espetáculo, desde a guerra até à comida, desde o amor até à morte. E ao perceber isso, ela fez o que qualquer artista faria: compôs a sua cena, escolheu o seu cenário, redigiu o seu texto, e representou o seu papel até ao fim, com a convicção de quem sabe que o espetáculo, uma vez começado, tem de ser levado até ao último ato, porque um espetáculo interrompido não é um espetáculo, é um fracasso, e o fracasso, para pessoas como ela, é pior do que a morte.

 

Perguntei-lhe, aproveitando uma pausa que ele fez para beber um gole de água de um copo que estava pousado no braço do sofá, se ele considerava que a espetacularização do suicídio era um fenómeno exclusivamente contemporâneo, ou se havia precedentes históricos que permitissem relativizar a novidade do que estávamos a observar. A pergunta pareceu reanimá-lo, como se eu tivesse tocado num ponto que lhe era particularmente caro e que há muito não tinha oportunidade de discutir, e ele endireitou-se na cadeira, com um brilho novo nos olhos, e respondeu-me que a pergunta era pertinente e que a resposta era complexa, como são todas as respostas que valem a pena. O suicídio, disse ele, sempre teve uma dimensão pública, sempre foi, de algum modo, um espetáculo, desde a antiguidade clássica, onde os heróis trágicos se matavam em cena, diante do coro e dos espectadores, até à idade média, onde os suicidas eram expostos em praça pública, arrastados pelas ruas, enforcados postumamente, numa encenação punitiva que era também uma forma de espetáculo, um teatro do suplício que servia para reforçar a ordem social pela exibição do castigo. O que era novo, o que era radicalmente novo, não era a dimensão pública do suicídio, mas a sua apropriação pelo próprio suicida, que deixava de ser o objeto passivo de uma encenação alheia para se tornar o sujeito ativo da sua própria encenação, o autor, o ator e o encenador da sua morte, e que o fazia utilizando os meios que a cultura contemporânea lhe oferecia, os viadutos e as câmaras e as redes sociais, com a mesma naturalidade com que os pintores do renascimento utilizavam a perspetiva e os músicos do barroco utilizavam o contraponto.

 

Érica, que até então ouvira em silêncio, interveio para perguntar se essa apropriação, essa tomada de controlo sobre a própria morte, não podia ser vista como um ato de libertação, uma forma de resistência contra a medicalização e a burocratização da morte que a modernidade impusera, uma maneira de morrer que escapava ao controlo dos médicos, dos padres, dos agentes funerários, do Estado, e que devolvia ao indivíduo a soberania sobre o seu próprio fim. Costantini olhou-a com uma expressão que era, ao mesmo tempo, de aprovação e de advertência, como um professor que reconhece a inteligência da pergunta do aluno mas que lhe aponta os perigos da resposta precipitada, e disse-lhe que sim, que sem dúvida que havia nessa apropriação uma dimensão de resistência, uma recusa da morte administrada, da morte hospitalizada, da morte escondida atrás dos biombos, e que muitos suicidas, sobretudo os que escolhiam os viadutos e as praças públicas, estavam conscientes dessa dimensão e a reivindicavam, explícita ou implicitamente. Mas, acrescentou ele, levantando um dedo ossudo como quem adverte para um perigo, a resistência, quando se faz nos termos do adversário, corre o risco de se tornar naquilo que combate. Se a sociedade do espetáculo transforma tudo em mercadoria visual, em imagem consumível, em entretenimento, então o suicídio que se oferece como espetáculo não está a subverter a lógica do espetáculo, está a confirmá-la, a levá-la ao seu paroxismo, a oferecer-lhe o sacrifício supremo, o corpo que se despedaça em direto, a morte que se consome como se consome um filme ou um videoclipe. E o suicida, que julgava estar a usar a sociedade do espetáculo para os seus próprios fins, acaba por ser usado por ela, transformado em conteúdo, em notícia, em estatística, em mais um vídeo que circula durante vinte e quatro horas e que depois é esquecido, substituído por outro vídeo, por outra morte, por outro escândalo, num fluxo contínuo que tudo engole e tudo digere e nada retém.

 

Esta observação mergulhou-nos num silêncio que era, ao mesmo tempo, de admiração e de desânimo. Admirávamos a lucidez do velho professor, a sua capacidade de ver para além das aparências, de detetar as armadilhas que o pensamento nos estende quando baixamos a guarda. Mas desanimávamos também, porque a sua análise parecia fechar todas as portas, parecia condenar-nos a um impasse do qual não havia saída. Se o autoaniquilamento espetacularizado era, ao mesmo tempo, uma resistência e uma capitulação, uma subversão e uma confirmação, um grito de liberdade e um ato de submissão, então o que podíamos nós fazer com essa constatação? Denunciar o espetáculo era, de algum modo, alimentá-lo; ignorá-lo era cumplicidade; estudá-lo era, como Érica dissera naquela manhã, acrescentar mais um palco aos que já existiam. Estávamos, percebi nesse momento, presos num labirinto que a própria pesquisa construíra, e o fio de Ariadne, se existia, não estava à vista.

 

Foi o próprio Costantini, com uma generosidade que eu não esperava e que me comoveu mais do que qualquer das suas palavras, quem nos ofereceu uma pista, uma fresta por onde a luz podia entrar, ainda que fosse uma luz ténue, insuficiente para iluminar todo o caminho, mas suficiente para dar o passo seguinte. Disse-nos ele, com a voz cansada de quem já pensou muito e já disse quase tudo, que havia uma distinção, que ele próprio tardara a fazer e que, uma vez feita, lhe parecera a chave de todo o problema, entre duas formas de espetáculo que a análise apressada confundia mas que eram, no fundo, radicalmente diferentes. Havia o espetáculo que aliena, que transforma o espectador em consumidor passivo, que o anestesia e o embrutece, que o separa da sua própria experiência e o reduz a um par de olhos que veem sem ver. E havia o espetáculo que interpela, que sacode o espectador, que o obriga a sair da sua passividade e a tomar posição, que o transforma de consumidor em testemunha, de testemunha em cúmplice, de cúmplice em alguém que já não pode fingir que não viu porque aquilo que viu o modificou irreversivelmente. O primeiro tipo de espetáculo era o do cinema comercial, da televisão, da publicidade, de tudo o que nos distrai e nos entretém e nos faz esquecer que estamos vivos. O segundo tipo era o do teatro trágico, o dos mistérios medievais, o das procissões de flagelantes, o dos autos-de-fé, o de todas as formas de representação que não procuram agradar mas perturbar, que não procuram distrair mas confrontar, que não procuram anestesiar mas despertar. E a pergunta que se colocava, a pergunta decisiva, era: de que tipo era o espetáculo dos autoaniquilados? Era um espetáculo que alienava ou que interpelava? Que transformava os espectadores em consumidores de imagens ou em testemunhas de uma verdade?

 

Costantini calou-se, exausto, e fechou os olhos, como se a longa exposição lhe tivesse esgotado as forças, e eu olhei para Érica, que estava pálida e quieta, com as mãos cruzadas sobre o regaço e os olhos fixos no velho professor, e percebi que ela estava a fazer o que eu próprio estava a fazer, a aplicar a distinção de Costantini aos casos que conhecíamos, a perguntar-se se Lúcia, ao saltar do Viaduto de Santa Cruz do Calvário, produzira um espetáculo do primeiro tipo ou do segundo, se a sua carta ao jornal, a sua preocupação com a luz, com o lençol branco, com os pés descalços, eram tentativas de acordar os que ficavam ou de se exibir para eles, se havia, naquele gesto, uma interpelação genuína ou apenas mais uma imagem destinada a ser consumida e esquecida. E percebi também, com uma clareza súbita que me atingiu como um relâmpago, que a resposta não estava no gesto em si, que o gesto, uma vez realizado, se emancipava do seu autor e passava a pertencer aos que o viam, aos que o interpretavam, aos que o narravam, e que era nessa receção, nessa interpretação, nessa narração, que se decidia se o espetáculo alienava ou interpelava. O mesmo salto, o mesmo corpo a cair, a mesma carta publicada no jornal, podia ser uma coisa ou outra, dependendo de como fosse recebido, de como fosse contado, de como fosse lembrado. E era aí, nesse espaço entre o gesto e a sua receção, que se abria, para nós, uma possibilidade de ação, uma responsabilidade que não tínhamos procurado mas que tínhamos herdado, e que consistia em fazer com que o espetáculo de Lúcia, e de todos os outros como ela, fosse recebido não como entretenimento, mas como testemunho, não como distração, mas como confronto, não como mais uma imagem no fluxo incessante das imagens, mas como uma imagem que interrompe o fluxo e obriga a olhar, a ver, a pensar.

 

O resto da tarde passou-se numa conversa mais dispersa, mais íntima, em que Costantini, visivelmente esgotado pela intensidade da discussão anterior, se permitiu falar de si próprio, da sua vida, da sua solidão, dos seus gatos, dos seus livros, do mural que pintara e que nunca mostrara a ninguém, das razões pelas quais se retirara do mundo e das razões pelas quais, apesar de tudo, continuava a escrever, todos os dias, algumas páginas que ninguém leria, mas que ele escrevia como quem reza, sem esperar resposta, apenas porque a escrita, como a oração, era uma forma de estar no mundo, uma forma de habitar o silêncio sem ser engolido por ele. Falou-nos também, com uma nostalgia que não chegava a ser amargura, da sua juventude, da cidade onde vira o homem fechar a janela, das mulheres que amara, dos amigos que perdera, dos projetos que abandonara, e a sua voz, à medida que a tarde avançava e a luz da janela se tornava mais dourada, foi-se tornando cada vez mais ténue, cada vez mais distante, como um rio que se aproxima da foz e que, ao encontrar o mar, se dilui e desaparece.

 

Despedimo-nos dele ao cair da noite, com a promessa de que voltaríamos, de que lhe enviaríamos o resultado da nossa investigação, de que não o deixaríamos sozinho com os seus gatos e os seus livros e o seu mural de suicidas suspensos no ar, e ele despediu-se de nós com um aceno de mão que era, ao mesmo tempo, um adeus e uma bênção, e com uma frase que me ficou gravada na memória e que, tenho a certeza, me acompanhará até ao fim dos meus dias: A morte, meus jovens, é a única coisa que verdadeiramente nos pertence. Nem o corpo nos pertence, que o corpo é da terra e à terra há de voltar. Mas a morte, essa, é nossa, só nossa, intransferível, inalienável, a única propriedade que ninguém nos pode roubar. E é por isso que a morte é sagrada. E é por isso que o espetáculo, quando toca na morte, toca no sagrado, e pode profaná-lo ou pode celebrá-lo, pode degradá-lo ou pode engrandecê-lo, pode fazer da morte uma mercadoria ou um sacramento. A escolha, meus jovens, não é de quem morre, que esse já fez a sua escolha. A escolha é de quem fica. É vossa. Lembrem-se disso.

 

Regressámos a São Romão em silêncio, com as palavras de Costantini a ecoarem dentro de nós como um sino que continuava a vibrar muito depois de ter sido tocado, e apanhámos o último comboio para a metrópole, um comboio noturno, quase vazio, onde as luzes das carruagens eram pálidas e intermitentes e onde o rumor das rodas nos carris parecia repetir, com uma insistência quase hipnótica, a distinção que o velho professor estabelecera: alienar ou interpelar, consumir ou testemunhar, profanar ou celebrar. E enquanto a paisagem noturna desfilava pela janela, uma paisagem de sombras e de luzes distantes, pensei em Lúcia, no seu caderno preto, na sua nota marginal, na sua urgência, e perguntei-me se alguma vez chegaríamos a saber, com certeza, que tipo de espetáculo ela quisera produzir, ou se essa pergunta, como tantas outras que a pesquisa suscitara, estava condenada a permanecer sem resposta, não por falta de dados, mas porque a resposta, se existia, estava não nos dados, mas em nós, na maneira como recebíamos o seu gesto, na maneira como o contávamos, na maneira como o lembrávamos, na maneira como, ao lembrá-lo, nos transformávamos a nós próprios em testemunhas, em cúmplices, em continuadores de um diálogo que ela iniciara e que a morte interrompera, mas que nós, com a nossa pesquisa, com as nossas palavras, com a nossa obstinação, teimávamos em prosseguir.