Novembro - Capítulo V

 

 

V

 

Levei os cadernos de Lúcia a Érica na manhã seguinte, ou melhor, naquela que já era a manhã do dia seguinte, porque o sol, quando finalmente me decidi a sair de casa, ia já alto e a cidade fervilhava com a agitação das horas laborais, uma agitação que me pareceu, depois da noite passada em claro a ler as palavras de uma morta, simultaneamente familiar e estranha, como se eu próprio me tivesse transformado, durante aquelas horas de leitura, num espectro que regressava ao mundo dos vivos sem saber muito bem como se comportar, que palavras usar, que gestos fazer, e foi com essa sensação de deslocamento, essa impressão de não pertencer inteiramente ao lugar onde estava, que atravessei a cidade em direção ao apartamento de Érica, um apartamento que eu nunca visitara e que ela me descrevera, numa das nossas conversas telefónicas, como um sótão cheio de livros e de pó, com uma claraboia que dá para um jardim que já não existe, e que ficava num prédio antigo do centro, daqueles que sobreviveram às investidas da especulação imobiliária por uma combinação de sorte, de litígios jurídicos e de uma teimosia quase vegetal, a mesma teimosia que faz nascer ervas daninhas nas fendas do alcatrão.

 

O prédio, quando o encontrei, ao fundo de uma rua que o mapa dizia existir mas que os meus pés insistiam em não reconhecer, revelou-se exatamente como ela o descrevera, uma construção de fachada sóbria, com varandas de ferro que o tempo pintara de um castanho avermelhado e uma porta de madeira maciça cuja fechadura, visivelmente centenária, cedeu ao toque com a docilidade das coisas que já desistiram de resistir. Subi as escadas, que rangiam a cada passo com um som que era quase musical, como se cada degrau tivesse uma nota própria, e cheguei ao último andar, onde uma porta entreaberta deixava escapar o cheiro inconfundível do café acabado de fazer e o rumor de uma música que eu não identificava, uma melodia repetitiva e hipnótica, tocada num instrumento de cordas que tanto podia ser um alaúde como uma guitarra, e que conferia ao ambiente uma atmosfera de recolhimento monástico que contrastava com o bulício da rua que eu acabara de deixar.

 

Érica recebeu-me com um sorriso que não chegava a disfarçar a curiosidade, uma curiosidade que se acendeu nos seus olhos assim que ela viu a caixa de cartão que eu trazia debaixo do braço, e conduziu-me através de um corredor estreito, ladeado de estantes que se dobravam sob o peso dos livros, até à sala principal, um espaço amplo onde a claraboia, que ocupava quase todo o teto, derramava uma luz leitosa sobre uma mesa coberta de papéis, de livros abertos, de canecas de café vazias, de marcadores coloridos, de todo um aparato de trabalho que tinha a desordem meticulosa dos lugares onde se pensa intensamente. Sentei-me num sofá que afundou sob o meu peso com um suspiro de molas cansadas, e depositei a caixa sobre a mesa, sem dizer nada, porque havia momentos, e este era um deles, em que as palavras eram não apenas desnecessárias mas quase obscenas, como flores atiradas para cima de uma sepultura ainda fresca. Érica compreendeu, como compreendia sempre, e limitou-se a abrir a caixa com a mesma lentidão reverente com que eu a abrira na casa de Tobias, e a retirar de lá o primeiro caderno, o de capa preta, que folheou durante alguns minutos em silêncio, com os olhos a percorrerem as páginas a uma velocidade que eu conhecia bem e que era a velocidade de quem já não lê, mas processa, absorve, integra, como um computador que descarrega dados e os organiza em ficheiros que mais tarde serão consultados.

 

Quando finalmente pousou o caderno, e me olhou com uma expressão que eu não lhe vira antes, uma expressão em que a emoção, por mais que ela se esforçasse por a conter, transparecia na pequena ruga que se formava entre as sobrancelhas e na forma como os seus dedos tamborilavam nervosamente sobre a capa do caderno, disse-me, com uma voz que era mais grave do que o habitual, que aquilo que eu lhe trouxera era, muito provavelmente, o testemunho mais completo e mais devastador que ela alguma vez lera sobre o que poderíamos chamar, na falta de melhor expressão, a fenomenologia da ideação suicida, a descrição minuciosa, a partir de dentro, da experiência de quem habita a fronteira entre a vida e a morte, entre o desejo de viver e a vontade de desaparecer, entre o apego ao mundo e a sedução do vazio, e que esse testemunho, precisamente por ser tão completo e tão devastador, colocava problemas éticos, metodológicos, epistemológicos, que ela ainda não sabia como resolver, mas que teríamos de resolver juntos, porque a pesquisa, a partir daquele momento, já não era apenas sobre o espetáculo do autoaniquilamento, era também, e talvez sobretudo, sobre a responsabilidade de quem recolhe esses testemunhos, de quem os lê, de quem os interpreta, de quem, no limite, os publica e os transforma, inevitavelmente, em espetáculo, ainda que em espetáculo de outra natureza.

 

Esta observação de Érica, feita com a honestidade intelectual que eu tanto admirava nela e que era, paradoxalmente, a mesma que a impedia de avançar sem se interrogar, abriu entre nós uma discussão que ocupou grande parte daquela manhã e que, olhando para trás, foi talvez a discussão mais importante de todas as que tivemos, não porque tenha produzido respostas, que as não produziu, mas porque formulou as perguntas com uma clareza que nenhuma de nós tinha alcançado até então. A questão central, disse Érica, com os olhos fixos na claraboia, como se procurasse no branco do céu uma inspiração que não encontrava nos livros, era a seguinte: se a nossa investigação demonstrava, como de facto demonstrava, que o autoaniquilamento contemporâneo, nas suas formas mais extremas e mais visíveis, se configurava como um espetáculo, com as suas cenas, os seus cenários, os seus espectadores, os seus códigos estéticos, as suas estratégias de comunicação, então a pergunta inevitável, a pergunta que se impunha com a força de um silogismo, era se a própria investigação, ao dar visibilidade a esse fenómeno, ao descrevê-lo, ao analisá-lo, ao publicá-lo, não estaria ela também a contribuir para a espetacularização que denunciava, a acrescentar mais um palco àqueles que já existiam, a converter-se, ainda que involuntariamente, ainda que contra a sua vontade expressa, num novo vetor do mesmo fenómeno que pretendia criticar. Era uma pergunta que admitia várias respostas, nenhuma delas inteiramente satisfatória, e que nos obrigava, a cada passo, a refletir sobre o nosso próprio lugar no processo que descrevíamos, sobre a nossa própria cumplicidade, sobre a nossa própria responsabilidade, e a não nos refugiarmos naquela ilusão de objetividade que tantas vezes serve de biombo aos investigadores para não verem que são, eles também, atores do drama que analisam.

 

Foi então que, num daqueles acasos que só o trabalho persistente torna possíveis, e que, quando acontecem, parecem tão naturais que nos esquecemos de que foram precedidos por semanas e meses de preparação, a conversa derivou para um nome que eu já ouvira várias vezes, mas sempre de passagem, sempre como uma nota de rodapé nas leituras que fazíamos, um nome que Érica mencionava com uma reverência particular e que, no entanto, nunca aprofundáramos, talvez por falta de tempo, talvez por uma intuição de que esse nome, uma vez convocado, exigiria uma atenção que não estávamos ainda prontos a dar-lhe. O nome era Costantini, um pensador que eu conhecia vagamente, como se conhece um ator secundário de um filme que se viu há muitos anos, e que Érica descreveu, com o entusiasmo que reservava para os raros autores que considerava verdadeiramente originais, como um homem que dedicara a vida inteira, uma vida longa e solitária, discretamente vivida entre bibliotecas e arquivos, a estudar aquilo a que ele chamava, com um termo que ele próprio cunhara e que nunca chegara a ter grande fortuna académica, a dramaturgia da morte voluntária. O termo era, confessou Érica, um pouco pomposo, talvez excessivamente teatral para os padrões da academia contemporânea, que prefere as palavras técnicas e os jargões inacessíveis às metáforas literárias, mas tinha a virtude de capturar, com uma precisão que os termos técnicos não alcançavam, a ideia de que o autoaniquilamento, na sua forma pública e urbana, obedecia a uma espécie de encenação que não era espontânea, que não era caótica, que não era o resultado bruto do desespero, mas que seguia regras, padrões, convenções, como uma peça de teatro que, embora representada pela primeira e última vez, respeitava uma estrutura que o suicida conhecia, ainda que não soubesse que a conhecia, e que essa estrutura, longe de ser universal, era culturalmente determinada, variava de época para época, de cidade para cidade, de grupo social para grupo social, e podia, portanto, ser estudada como se estuda um género literário ou uma forma artística, com os seus precursores, os seus clássicos, as suas vanguardas e os seus epígonos.

 

A menção a Costantini teve o efeito de um estímulo que desperta uma memória adormecida, e eu lembrei-me subitamente de que, entre os papéis de Lúcia, havia uma referência, uma única, breve mas enigmática, que eu lera na noite anterior e que, na altura, não soubera interpretar. Tratava-se de uma nota marginal, escrita a lápis na contracapa de um dos cadernos, que dizia simplesmente: Ler Costantini outra vez. A frase sobre a janela e o palco. Urgente. Não havia data, não havia contexto, não havia mais nenhuma referência ao autor em todo o espólio que eu examinara, mas a palavra urgente, escrita com um traço tão firme que o lápis quase rasgara o papel, sugeria que a leitura de Costantini não fora, para Lúcia, um interesse académico, mas uma necessidade vital, uma daquelas leituras que se fazem não para saber mais, mas para sobreviver mais um dia, mais uma hora, mais um minuto, e que a frase sobre a janela e o palco, que eu desconhecia mas que me propus procurar, continha, talvez, uma chave para compreender o que levara Lúcia a saltar, ou, pelo menos, o modo como ela própria compreendia o que a levara a saltar, que não era exatamente a mesma coisa, mas que era a única coisa a que nós, os que ficámos, podíamos aspirar.

 

Érica, que ouvira a minha revelação com a imobilidade atenta de um animal que fareja uma pista, levantou-se de repente e dirigiu-se a uma estante que ocupava toda a parede do fundo da sala, uma estante que eu não notara até então e que continha, numa secção separada das restantes, uma coleção de volumes encadernados de forma artesanal, com lombadas de tecido de cores diferentes e etiquetas manuscritas que identificavam os títulos com uma caligrafia que eu reconheci como sendo a dela. Eram as obras completas de Costantini, explicou-me enquanto percorria as lombadas com o dedo indicador, umas publicadas em vida, outras póstumas, outras ainda inéditas, recolhidas ao longo de anos de pesquisa em arquivos e em bibliotecas de vários países, num trabalho de ourivesaria filológica que ela empreendera como quem se dedica a uma missão, e que a tornara, sem que ela o tivesse planeado, a maior especialista viva na obra de um autor que quase ninguém lia. Retirou da prateleira um volume fino, encadernado em tecido azul-escuro, e folheou-o com a familiaridade de quem sabe exatamente onde encontrar o que procura, até que, depois de alguns segundos, leu em voz alta, com uma entoação que era a de quem cita um texto sagrado, a passagem que Lúcia referira e que eu, na minha ignorância, desconhecia: A janela de onde se salta é, simultaneamente, o proscénio do último ato e a moldura do quadro final. O suicida, ao escolhê-la, não escolhe apenas o lugar da sua morte; escolhe o ângulo de visão dos que ficam, a composição da imagem que há de perdurar nas suas retinas, a assinatura que apõe no seu último gesto. Toda a janela que dá para o vazio é um palco em potência, e todo o peitoril, por mais estreito que seja, contém a pergunta que a cidade faz todos os dias e que ninguém responde: quem será o próximo a transformar o abismo em plateia?

 

O silêncio que se seguiu à leitura foi de uma qualidade diferente de todos os silêncios que tínhamos partilhado até então. Não era um silêncio de esgotamento, nem de perplexidade, nem de tristeza, embora contivesse um pouco de cada uma dessas coisas; era um silêncio de reconhecimento, o silêncio que se faz quando duas pessoas percebem, ao mesmo tempo e sem necessidade de palavras, que encontraram uma peça que faltava, uma peça que, ao ser colocada no seu lugar, reorganiza todo o puzzle e faz com que fragmentos dispersos, que antes pareciam não ter relação entre si, se unam para formar uma figura que, sem ser a figura definitiva, é já uma figura que faz sentido. A frase de Costantini, escrita décadas antes de Lúcia ter subido ao Viaduto de Santa Cruz do Calvário, parecia descrever com uma precisão quase sobrenatural o gesto que ela realizara, e a nota marginal que ela deixara, aquele urgente que eu lera na contracapa do caderno, adquiria agora um significado que ia muito além do interesse intelectual: Lúcia lera Costantini, encontrara na sua obra uma descrição do que ela própria se preparava para fazer, e essa descrição, longe de a dissuadir, parecia ter-lhe oferecido uma espécie de legitimação estética, uma confirmação de que o seu gesto, por mais terrível que fosse, se inseria numa tradição, numa linhagem, numa genealogia de gestos semelhantes que a história da cultura registara e que a cidade, com os seus viadutos e as suas janelas e os seus abismos, tornava possíveis e, de algum modo, quase inevitáveis.

 

Perguntei a Érica se Costantini estava vivo, e ela respondeu-me que sim, que estava, embora muito velho, muito retirado, vivendo numa cidade do interior, uma cidade cujo nome ela mencionou e que eu não conhecia, mas que ficava a poucas horas de viagem, e que ela própria tentara contactá-lo várias vezes, sem sucesso, porque o homem, segundo constava, se recusava a receber visitas e a dar entrevistas, e passava os dias a ler e a escrever, sozinho, numa casa cheia de gatos e de livros, como um eremita que tivesse trocado o deserto pela biblioteca. A ideia surgiu-nos, ou melhor, surgiu-me a mim, e Érica acolheu-a primeiro com ceticismo, depois com uma hesitação que se foi transformando gradualmente em entusiasmo: e se fôssemos procurá-lo, a Érica e eu, e lhe levássemos os cadernos de Lúcia, e lhe perguntássemos o que pensava, o que via naqueles escritos, que relação encontrava entre a sua teoria e a prática daquela mulher que o lera e que, depois de o ler, se lançara de um viaduto com a sensação, talvez, de estar a representar um papel que ele escrevera? Seria uma intromissão, certamente, e talvez ele nos fechasse a porta na cara, como parecia fazer com todos os que o procuravam, mas havia na nota de Lúcia, naquele urgente que ela escrevera e que agora parecia dirigido também a nós, um apelo que não podíamos ignorar, um apelo que vinha de alguém que já não estava e que nos pedia, do outro lado da morte, que completássemos o percurso que ela iniciara e que não pudera terminar.

 

Érica hesitou ainda um pouco, pesando os prós e os contras com aquela sua maneira meticulosa de avaliar todas as possibilidades antes de tomar uma decisão, mas acabou por concordar, com a condição de que não fôssemos como investigadores, com gravadores e questionários, mas como leitores, como discípulos, como pessoas que tinham uma pergunta genuína a fazer e que estavam dispostas a ouvir a resposta, fosse ela qual fosse. E assim ficou combinado: partiríamos no sábado seguinte, de manhã cedo, num comboio regional que fazia o percurso entre a metrópole e o interior, um comboio lento, de carruagens antigas, com bancos de madeira e janelas que se abriam, que atravessava paisagens que pareciam pertencer a um tempo anterior, um tempo em que as cidades não tinham ainda engolido os campos e em que os viadutos, esses viadutos que nos obcecavam, não passavam de pontes que uniam margens sem as transformar em palcos. Levaríamos os cadernos de Lúcia, e levaríamos também as nossas perguntas, e levaríamos sobretudo a esperança, que nenhum de nós confessava mas que ambos partilhávamos, de que o velho professor, na sua sabedoria de quem passara a vida a pensar na morte, nos pudesse dar uma resposta que não era uma solução, que as soluções não existiam para o tipo de problemas que nos ocupavam, mas que fosse, pelo menos, uma orientação, uma luz, ainda que ténue, no meio da escuridão que os cadernos de Lúcia tinham aberto sob os nossos pés.

 

O resto daquela semana foi consumido pelos preparativos da viagem e por uma leitura sistemática da obra de Costantini que Érica me impôs, ou melhor, que me sugeriu com uma insistência que não admitia recusa, e que eu cumpri com uma avidez que me surpreendeu a mim próprio, como se aquelas páginas densas, escritas num estilo que oscilava entre o ensaio filosófico e a prosa poética, contivessem a resposta para perguntas que eu nem sequer sabia que tinha. Costantini, fui descobrindo à medida que avançava na leitura, era um pensador de um género muito particular, um desses autores que não se enquadram em nenhuma disciplina estabelecida e que, por isso mesmo, são marginalizados pelos especialistas e ignorados pelo grande público, mas que, para quem os lê com a atenção que merecem, revelam uma profundidade e uma originalidade que os colocam, sem exagero, ao lado dos grandes nomes do pensamento do século passado. A sua tese central, que ele desenvolvera ao longo de décadas, em livros que eram cada vez mais curtos e cada vez mais densos, como se o pensamento, ao apurar-se, necessitasse de menos palavras para se exprimir, era a de que o suicídio, longe de ser um ato puramente individual, era um fenómeno profundamente social, não no sentido sociológico banal, que já Durkheim estabelecera, mas num sentido mais radical, que ele chamava de dramatúrgico: a sociedade, dizia Costantini, fornece aos indivíduos não apenas os motivos para viver ou para morrer, mas também os roteiros, as cenas, os figurinos, as falas, toda uma parafernália simbólica que o suicida utiliza, consciente ou inconscientemente, para encenar a sua morte, e essa encenação, longe de ser um epifenómeno, um acessório, é a própria substância do ato, aquilo que o distingue de uma simples cessação de funções biológicas e o transforma num acontecimento humano, carregado de significado e dirigido a um público, ainda que esse público seja imaginário, ainda que seja apenas a posteridade, ainda que seja apenas Deus.

 

O que tornava a obra de Costantini particularmente relevante para a nossa investigação, e o que explicava a nota de Lúcia, era a sua insistência na dimensão urbana do fenómeno. As cidades, argumentava ele num dos seus livros mais importantes, um volume intitulado Cenas da Morte em Público, que Érica me emprestara e que eu lera de uma assentada, numa noite de insónia que se prolongou até de madrugada, as cidades não são apenas o cenário onde os suicídios acontecem; são a condição de possibilidade desses suicídios, o meio sem o qual eles não poderiam existir na forma que assumem. É a cidade, com os seus edifícios altos, as suas pontes, os seus viadutos, os seus metropolitanos, que fornece a arquitetura necessária para a transformação da morte em espetáculo; é a cidade, com as suas multidões anónimas, que fornece a plateia involuntária que todo o espetáculo exige; é a cidade, com os seus meios de comunicação, os seus jornais, as suas rádios, as suas televisões, e agora também as suas redes digitais, que amplifica o gesto e o projeta para além do momento efémero da sua realização, conferindo-lhe uma sobrevida mediática que, em muitos casos, o suicida deseja mais do que a própria vida. E era nessa interseção entre a cidade, o espetáculo e a morte que Costantini situava o que ele chamava, com uma expressão que me ficou gravada na memória e que eu repetia para mim próprio como um mantra, o teatro da desesperança, esse palco difuso e omnipresente que a metrópole oferece aos que já não têm nada a perder, e onde cada viaduto é um proscénio, cada passeio uma plateia, cada transeunte um crítico involuntário que há de julgar, com os critérios que a cultura lhe forneceu, a maior ou menor eficácia dramática do salto que acabou de presenciar.

 

Quanto mais eu lia Costantini, mais me convencia de que a viagem que faríamos no sábado não era apenas uma expedição académica, mas uma peregrinação, uma romagem aos lugares de origem de um pensamento que, de forma silenciosa e subterrânea, alimentara a pesquisa de Érica, inspirara o gesto de Lúcia e, agora, me transformava a mim, que entrara naquela história como um mero funcionário administrativo e que me via, passados estes meses todos, convertido numa espécie de investigador amador, de detetive existencial, de perseguidor de um sentido que se esquivava sempre que eu julgava tê-lo alcançado, como uma miragem que recua à medida que avançamos. E foi com essa disposição de peregrino, essa mistura de esperança e de temor que caracteriza os que se dirigem a um santuário sem saberem se o santo os receberá ou os expulsará, que na manhã de sábado me dirigi à estação de comboios, com uma mala leve onde levava os cadernos de Lúcia, uma garrafa de água, um caderno de notas e o volume de Costantini que Érica me emprestara e que eu ainda não terminara de ler, como um aluno que continua a estudar a caminho do exame.

 

A estação, àquela hora da manhã, estava quase deserta, e a luz que entrava pelas grandes janelas de vidro, uma luz ainda pálida e um pouco fria, típica das primeiras horas de um dia de outono, dava ao lugar uma atmosfera irreal, como se a estação fosse um cenário de teatro que ainda não recebera os seus atores, um palco vazio onde só faltava que alguém entrasse para começar a representação. Érica esperava-me junto à bilheteira, com um casaco comprido que lhe dava um ar de personagem saída de um romance russo, e trazia consigo uma pasta de cabedal envelhecido que eu nunca vira antes e que, soube depois, continha as suas anotações pessoais sobre Costantini, anos de leituras e de reflexões condensados em folhas datilografadas e em esquemas desenhados à mão, uma espécie de mapa do tesouro intelectual que ela construíra ao longo do seu percurso e que agora se preparava para partilhar comigo. Comprámos os bilhetes e sentámo-nos num banco de madeira, à espera de que o comboio fosse anunciado, e ficámos em silêncio durante um bom bocado, um silêncio que era, ao mesmo tempo, um recolhimento e uma comunhão, o silêncio de duas pessoas que já não precisam de falar para saber o que a outra está a pensar, e eu senti, naquele momento, uma gratidão imensa por Érica, uma gratidão que não era apenas intelectual, mas pessoal, humana, porque ela me abrira as portas de um mundo que eu não sabia que existia e me permitira, ao fazê-lo, dar um sentido novo à minha própria vida, uma vida que, antes de a conhecer, se resumia à rotina do departamento, ao desfilar dos processos sobre a secretária, à acumulação dos dias que se sucediam uns aos outros sem que nada os distinguisse verdadeiramente, como folhas de um calendário que se arrancam sem as ler.

 

O comboio chegou com a pontualidade solene das coisas que não têm pressa, uma máquina antiga, de um azul desbotado, que bufava e chiava como um animal cansado, e instalámo-nos numa carruagem quase vazia, onde o cheiro a pó e a madeira velha se misturava com o aroma do café que um dos poucos passageiros bebia de um termo. À medida que o comboio se afastava da cidade, e a paisagem urbana dava lugar a uma paisagem de campos e de pequenas povoações, com as suas igrejas de torre quadrada e os seus cemitérios de ciprestes, senti que me afastava também, simbolicamente, da pesquisa tal como a conhecêramos até então, e me aproximava de qualquer coisa de novo, de qualquer coisa que ainda não sabia nomear mas que pressentia, com aquela forma de conhecimento antecipado que não passa pela razão, que seria decisivo, não apenas para a investigação, mas para mim, para a minha compreensão do que andava a fazer e do que andava a procurar. Érica, ao meu lado, fechara os olhos e parecia dormir, mas a sua mão direita, pousada sobre a pasta de cabedal, tamborilava suavemente, num ritmo que era o da sua respiração, e eu soube, sem que ela mo dissesse, que ela estava tão desperta como eu, e que o seu espírito, como o meu, já tinha chegado ao destino muito antes de o comboio lá chegar.

 

Olhei pela janela e vi, ao longe, um viaduto que atravessava um vale, um viaduto de betão, irmão mais novo do Viaduto de Santa Cruz do Calvário, e imaginei, sem querer, o corpo de alguém a cair daquela altura, um corpo que não existia senão na minha imaginação, mas que, naquele momento, me pareceu mais real do que os passageiros que dormitavam nos bancos à minha volta, e percebi que a investigação, ao fim destes meses, me transformara irreversivelmente, me tornara incapaz de olhar para um viaduto sem ver um palco, de olhar para uma janela sem ver um proscénio, de olhar para uma multidão sem ver uma plateia, e que essa transformação, que tinha qualquer coisa de maldição e qualquer coisa de dom, era a marca que o conhecimento imprime nos que o procuram, a ferida que se abre quando se levanta o véu que cobre as coisas e se olha para o que está por baixo, e que, uma vez vista, não pode ser des-vista, como não se pode apagar uma cicatriz, como não se pode esquecer o rosto de uma pessoa amada, como não se pode, por mais que se tente, deixar de ouvir as palavras de uma morta que nos pede, do outro lado do silêncio, que não viremos a página, que não fechemos o livro, que continuemos a ler até ao fim, mesmo que o fim não exista, mesmo que o fim seja apenas o ponto onde desistimos de procurar.